编者按：近年来，一些文学、影视作品在商业运作取得巨大成功的同时，也引起广泛的社会争议。比如《小时代》，这样一部成本不足5000万的电影获得了超过8亿的票房，但同时，专业影评人对电影品质的怀疑和主流媒体对影片表现的拜金主义价值观的批判也不绝于耳。这些针对影视剧的争议，深刻地折射出不同价值观激烈交锋的社会现实，也充分暴露出当前文艺作品评价标准的混乱和缺位。本文以《小时代》、《了不起的盖茨比》等文艺作品为切入点，反思现有文艺评价体系所存在的问题。

  文艺作品的价值观和评价标准问题，是一个非常宏观的题目，涉及的问题也很复杂。无论是在真实的生活中，还是在文艺作品里，价值观在很大程度上都是在社会关系的层面上运作，并且经由人际情感显现出来的。

  从人物情感关系的角度看，《了不起的盖茨比》和《小时代》有一个共同特点，就是亲情的缺席。在《了不起的盖茨比》中，亲属关系根本没出现，《小时代》中亲情也是隐而不显。占据一定戏份的有三份亲属关系：一份是顾源与叶传萍的母子关系，叶传萍在剧中是作为顾源和顾里为实现经济自由与恋爱自由而要对抗的“反面角色”的形象出现的，这对母子只有亲属关系却无亲情；第二份是宫洺和崇光的兄弟关系，这种兄弟关系在影片大部分时段对于叙事者和观众来说都是未知的；第三份是顾里和顾延盛的父女关系，电影中顾延盛仅有的几次出场都极为短暂且面目模糊，其叙事功能仅仅是以自己的死亡为顾里创造重新赢得友情的契机，为顾里提供在财经战场上战胜叶传萍的资本。

  现代性的一个基本特征，是以个人主义、民族主义、自由主义、社会主义的意识形态话语，打破传统社会建立在血缘关系和亲属纽带关系之上的社会网络和伦理观念。具体到中国，五四新文化运动一个至关重要、影响深远的口号就是“冲破封建家庭的束缚”；而社会主义革命时代的意识形态建设则力图以“阶级情”取代“骨肉情”，用无产阶级革命感情去超越血缘亲情。到改革开放时代，体制转轨、社会转型，造就了社会结构的分化，也造就了思想界的分化，一代又一代自由竞争的孤独个人被打造了出来。这些人或主动或被动地投身于现代化的大潮，自然丧失了乡土中国或传统社会的家族归属感。在这样的存在状态中，爱情和友情成为那些虽然自由却很孤独的“原子化”个人建立人际关系的最重要领域，也是获取情感慰藉或引发情感纠葛的最大多数来自。在《了不起的盖茨比》和《小时代》中，爱情与友情正是其情节推进最基本且最重要的情感驱动力。

  先说“爱情”。在商业电影的发展史上，美国好莱坞生产出的最成功、最著名的爱情电影当属《泰坦尼克号》。那是一个经典的浪漫主义爱情神话：一位来自上流社会的名副其实的“白富美”——露丝，跨越阶级鸿沟，与一位来自底层社会的穷小子——在现实社交网络上很多人称呼杰克为“丝”——相爱。但《泰坦尼克号》的意识形态魔术在于，泰坦尼克号那艘巨轮在上岸前沉没了，杰克和露丝的爱情在开始“柴米油盐”的日常生活之前就终结了，那段打破阶级壁垒、跨越阶级藩篱的爱情神话的纯洁性近乎完美地得到了保存。它是一朵“朝得真爱、夕死可矣”的绝美昙花，却永远不需要去面对、不需要去接受“忍耐”、“忠诚”的考验。

  当年出演《泰坦尼克号》男主角杰克的演员，与饰演2013年版《了不起的盖茨比》男主角盖茨比的演员是同一人：莱昂纳多·迪卡普里奥，因而，在社交网络上，许多敏感的影迷试图在这两部影片之间建立某种关联。除了感叹莱昂纳多的容貌变化之外，一个被广泛转发的追问可以大致概括这些影迷的思路：“如果杰克当年上岸，会不会成为另一个盖茨比？”

  这一追问敏锐地感知到了那座冰山、那场海难在意识形态缝合术中的关键位置，指认出那个超越上流社会与底层社会、资产阶级与无产阶级鸿沟的纯真爱情，在资本主义社会所要面对和必须克服的真正敌人——并非来自罗密欧与朱丽叶式的家长反对、情敌攻击，而是更为结构性的、社会性的挑战，那就是：如果海难没发生，没有惨烈到会致杰克于死地；如果杰克与露丝都能活着登陆纽约、在这片允诺“美国梦”的新大陆徐徐展开未来——“从此他们幸福地生活在一起”——那么他们就将要面对真正的考验：世俗的日常生活与沉重的经济压力。

  所以，“如果杰克当年上岸，会不会成为另一个盖茨比？”这种追问的潜台词就是：一方面，杰克在短暂地实现爱情的“逆袭”之后，要进一步完成经济上的“逆袭”，也就是说只有“成为另一个盖茨比”才能为爱情的天长地久提供坚实的保障；另一方面，即便杰克成了盖茨比，也不一定就能确保爱情的地久天长。因为还有一个一定要满足的前提，那就是在浪漫爱情的感召下背叛了所属阶级的露丝，在离开泰坦尼克号那样一个特殊的空间，进入到纽约那种资本主义大都会之后，能否一如既往地保持对爱情的纯真理想与忠实信念，而不是像黛西那样，由天真的专注于感情的少女转变为依赖于物质的“黄金女郎”？一旦那样，即便杰克成为另一个盖茨比，盖茨比式的暴发户依然难以逃脱关于其财富合法性的质疑，因而就难以匹敌那种已经充分合法化的资产所能提供的安全感与稳定感，那么所谓的爱情神话依然会沦为悲剧。

  但是，在做这样的联想与追问的时候，事实上已然放弃了或者说不愿再继续相信《泰坦尼克号》所试图传达的爱情观，而是在某些特定的程度上将《了不起的盖茨比》中黛西甚至盖茨比的爱情观与价值观作为一种先在的、固有的视域来反观《泰坦尼克号》。

  《泰坦尼克号》与《了不起的盖茨比》在社交网络上被不少影迷认为是“丝试图逆袭，最终归于失败，而且付出了生命的代价”的故事。盖茨比与流行的“丝”形象确实具有某种可通约性，盖茨比的“逆袭”途径注定了那只是在既定的权力秩序下生产出的封闭循环，无论从阶级的还是性别的角度都是如此。所以，盖茨比最终的失败并非飞来横祸，而能够说是情理之中。他怀揣天真的“美国梦”投身于一场为他的敌手服务的并不公平的游戏，他奋力学习和利用游戏规则来实现“逆袭”，却终究敌不过真正设定和主导游戏规则的“高帅富”，只有“高帅富”才拥有规则的阐释权，因而可以将“丝”的财富指认为高风险的、不安全的、不合法的。

  之前提到了亲情的缺席，但是在那场发生在纽约市区某酒店的争吵中，亲属关系虽然未被明确地提及，但却显影了——那句原著小说里并没有写过、而是电影剧本新增的台词——“我们的血是不同的！”使得这个事实昭然若揭：虽然亲情是缺席的，但亲属关系却是“缺席的在场”，甚至能够说是“缺席的原因”。汤姆作为一位豪门贵公子，他那祖祖辈辈积累而来的私有财产是合法的、神圣的、安全的——在19世纪的积累过程中那笔财富是否“流着鲜血和肮脏的东西”是无需追问的。而盖茨比作为一个出身贫寒的暴发户，他的合法性则是岌岌可危的，随便什么时间都能被拥有立法权的既得利益者所否定。

  在亲属关系这样的一个问题上，《小时代》像《了不起的盖茨比》一样删去了盖茨比的父亲——那位来自于美国中西部某乡镇的“终日操劳、一事无成的庄稼人”，其中占据戏份的亲属关系只与富豪家庭出身的顾里、顾源、宫洺、崇光有关，而中产阶级、无产阶级家庭出身的人物角色，如林萧、南湘、唐宛如、简溪、席城、卫海的亲属都没有一点戏份。《小时代》自我宣称的主题，一个是“青春”，一个是“友情”：比如，《小时代1》的海报上就赫然写着“友谊万岁 青春永存”，开篇第一幕就是顾里、林萧、南湘、唐宛如合唱《友谊地久天长》；《小时代2》海报上的“黑暗无边 与你并肩”也是一个友情宣言，但两部《小时代》的友情观是什么呢？如果用一句虽然并非出自《小时代》，但与《小时代》的热映几乎同步流行于社交网络上的话来概括，那就是：“土豪，我们做朋友吧！”

  “土豪”这个词语的语义演变，从一个侧面折射了中国政治经济的变革与社会心理的变迁。“土豪”原先指地方上有钱有势的家族或个人，从封建时代到晚清再到社会主义革命时代，“土豪”一词经历了一个从相对褒义到相对贬义再到极度贬义的演变。清代学者郝懿行在《晋宋书故·土豪》一文中就曾写道：“然则古之土豪，乡贵之隆号；今之土豪，里庶之丑称。”在《怎样分析农村阶级》一文中则下了这样的论断：“军阀、官僚、土豪、劣绅是地主阶级的政治代表，是地主中特别凶恶者。”在土地革命过程中，中国更是提出了“打土豪，分田地”的口号。“土豪”最近的流行，发端于在线游戏与动漫语境，新一代使用者在最初借用时也是略带贬义和讥讽，指的是那些有钱又喜欢炫耀、尤其是喜欢通过装穷来炫耀自身富有的游戏玩家或动漫爱好者。当这个词从相对小众的网络社区传播到微博这样的大型社交网络之后，对其的使用虽然很多时候不无戏谑、调侃、玩笑的意味，但是已经趋于相对“中性”。在“与土豪做朋友”以及“为土豪写诗”的微博活动兴起之后，对“土豪”的使用愈发频繁而强烈地具有谄媚的意味。《小时代》中的友情叙事尤其呈现出这样一种谄媚的趋向，为了与“土豪”——以顾里为主要代表——做朋友，林萧、唐宛如可以欣然地接受“土豪”的高傲、冷漠、刻薄及怪癖，甚至不惜以精神上的弱智与身体上的出丑而衬托“土豪”之精英、之高贵、之美丽。为了与“土豪”做朋友，在文艺女青年南湘与“白富美”顾里决裂之后，林萧与唐宛如毅然选择了与顾里而不是与南湘继续做朋友。在这里，没有家庭背景的林萧、唐宛如，没有一丝一毫盖茨比式的“逆袭”理想，没有一点依靠自己的奋斗实现阶层上升的行动乃至意愿；有的只是对顾里那样的“白富美”和宫洺那样的“高富帅”的顺服与膜拜。

  丹尼尔·贝尔曾揭示，资本主义经济稳步的增长所必需的消费主义、享乐主义意识形态逐渐掏空了资本主义赖以诞生的新教伦理，而从1970年代开始膨胀的金融资本主义信用经济更是激化了这种“资本主义文化矛盾”，进而导致后工业消费社会的运行机制如同一种“羡慕嫉妒恨”的制度化生产。那么，如何在维持消费社会运转的同时，消弭群体性的“羡慕嫉妒恨”心理所蕴含的平等主义要求，以维护资本主义剥削制度的长治久安呢？在“后现代”的经济基础之上设立起一种“前现代”式等级制的上层建筑，似乎不失为一种“理想”的解决方案。《小时代》在“友谊万岁”的口号下包裹的毫不平等且谄媚十足的所谓友情，正体现了以上问题解决方案的某种意识形态幻象，在拜金主义盛行的社会语境下，这种幻象无疑是很容易流行的。

  《泰坦尼克号》的结尾有一个富有历史象征意味的细节：英国国旗随着泰坦尼克号沉入海底，而露丝获救登陆后仰望着美国的象征——自由女神像。这可以解读为一个历史性的隐喻：由1913年泰坦尼克号的沉没预示的，以1914年第一次世界大战爆发为标志的资本主义世界格局的变化——老欧洲的沉沦与新美国的崛起——正是这样的剧变，使得《了不起的盖茨比》中夜夜笙歌的“爵士乐时代”成为可能。正如齐泽克所说，21世纪头10年——从“9·11灾难”到全球金融海啸，已经血淋淋地呈现出一幅新的“泰坦尼克号”沉船画面，以美国为首的西方资本主义世界如今正面临严重的危机，而与此同时发生的却是一个被称作“中国崛起”的巨大变动。正是在这样的背景下，《小时代》这种“声音中充满了金钱”的中国故事诞生了。然而，《了不起的盖茨比》的叙事人尼克和原著作者菲茨杰拉德的价值观、叙事语调，是一种“既身在其中又身在其外，对生活的变幻无穷和多彩多姿，既感到陶醉又感到厌恶”的“双重视角”，虽然这种“双重视角”在电影的改编过程中被极大地削弱了。正是因为有着这样的视角，菲茨杰拉德才能敏锐察觉到“爵士乐时代”的隐忧并预感到“大萧条”的临近，并为1920年代的美国作下了这伟大的“挽歌”。然而，这样的洞察与深思显然是《小时代》所无法承担的，今天，怎样的文艺作品才能承担？这就是我们文艺批评者要追问的问题。